San Girolamo

Merisi Michelangelo detto Caravaggio

(Milano 1571 - Porto Ercole 1610)

Secondo quanto tramandato da Giovanni Pietro Bellori, il dipinto fu eseguito dall’artista per il cardinale Scipione Borghese, raffinato e avido collezionista, noto tra i suoi contemporanei per essere uno dei più grandi estimatori del promettente pittore lombardo.

Il dipinto rappresenta San Girolamo, dottore della Chiesa, intento a studiare le Sacre Scritture che secondo la tradizione furono da lui tradotte dal greco al latino. Il santo è infatti presentato per le sue qualità di uomo di studi, ritratto come un anziano umanista piegato dalla complessa esegesi del testo sacro.

La partizione compositiva in due grandi campi di colore, caratterizzata da toni caldi - come l’incarnato del santo e il manto purpureo - e quelli freddi - il libro aperto su cui campeggia il teschio e il drappo bianco - sembra voglia enfatizzare un dialogo simbolico tra contenuti di natura opposta: vita e morte, passato e presente.

Per l’esecuzione rapida di alcuni dettagli e per l’immediatezza della stesura del colore, parte della critica ha ipotizzato che la tela non sia mai stata terminata.

Scheda tecnica

Scheda

Sebbene ad oggi non conosciamo alcun documento circa la data del suo ingresso in casa Borghese, la critica non ha nessun dubbio nel ritenere che quest'opera possa essere entrata in collezione per interessamento del cardinale Scipione, come debitamente segnalato nel 1672 da Giovanni Pietro Bellori: "per lo medesimo Cardinale [Borghese] dipinse San Girolamo che scrivendo attentamente distende la mano e la penna al calamaio" (Bellori 1672, p. 208).

Discostandosi leggermente dai suoi colleghi, Maurizio Calvesi (1994, pp. 274-276) ipotizzò che la tela non fu commissionata dal potente prelato ma venne a lui donata da Caravaggio che, aiutato in una delle sue tante disavventure giudiziarie dal noto collezionista, lo omaggiò con questo dipinto, raffigurando a tal proposito Girolamo in veste di cardinale, in riferimento alla porpora del suo protettore.

Il dipinto fu segnalato per la prima volta nella descrizione della villa fatta da Iacomo Manilli nel 1650 (p. 85) e debitamente registrato nell'inventario del 1693 come "un quadro grande in tela con San Girolamo che scrive con la testa di morto del n. 316 cornice dorata del Caravaggi" (Inv. 1693, St. II, n. 43). Nonostante questo documento, nel 1790 l'opera fu erroneamente avvicinata a Jusepe de Ribera (Inv. 1790, St. V, n. 19), giungendo con tale nome, attraverso gli elenchi fidecommissari, ad Adolfo Venturi che nel 1893 (p. 62) confermò l'attribuzione allo Spagnoletto. Restituita poco dopo al catalogo di Caravaggio da Ettore Modigliani (L. Venturi 1909, p. 39), la paternità dell'opera fu nuovamente messa in dubbio da Matteo Marangoni (1922, p. 38), Nikolaus Pevsner (1927-1928, p. 387) e Ludwig Schudt (1942, p. 54), i cui pareri furono fortemente respinti da Hermann Voss (1924, p. 73), Lionello Venturi (1925, p. 12), Aldo De Rinaldis (1948, p. 59), sir Denis Mahon (1951, p. 234), Roger Hinks (1953, pp. 27, 71, 112) e Walter Friedländer (1953, p. 316).

Nel 1951, assieme ad altre opere di Caravaggio, la tela fu esposta da Roberto Longhi a Milano dove fu unanimemente riconosciuta dalla critica come opera autografa e pubblicata in quanto tale nel 1959 da Paola della Pergola (pp. 80-81) nel catalogo della Galleria Borghese.

Inserita da Longhi (1952, p. 41) tra le ultime opere del periodo romano, il dipinto fu datato tra il 1605-1606, opinione accolta generalmente da tutti gli studiosi, ad eccezione di Mahon (1951, p. 234) che ne anticipò l'esecuzione al 1602-1603 e nel 1952 (p. 19) al 1602-1604.

Secondo Mina Gregori (1992, p. 274), la tela fu ideata probabilmente nella stessa congiuntura mentale della Madonna dei palafrenieri (inv. 110), ossia tra il 1605-1606, prendendo a modello la testa del vecchio ritratto nel San Girolamo di Montserrat e dell'apostolo centrale della Morte della Vergine (Parigi, Museo del Louvre). Dal canto suo, invece, Friedländer (1955, pp. 203-204) rintracciò il volto del santo in opere più antiche, come nell'uomo con gli occhiali nella Vocazione di san Matteo (Roma, San Luigi de' Francesi), e nell'apostolo Pietro e nel servo di Saulo, raffigurati rispettivamente nella Crocifissione di Pietro e nella Conversione di Saulo nella cappella della famiglia Cerasi (Roma, Santa Maria del Popolo).

L'economia della materia pittorica e la resa sommaria di alcuni dettagli, come l'irregolarità della barba, la fattura rapida del mantello e diversi pentimenti - alla mano sinistra, al braccio destro, al viso e nella posa del santo - spinsero Maurizio Marini a ritenere l'opera non finita (1974, p. 202; 1987, p. 489), ipotesi smentita nel 1983 da Mia Cinotti (p. 496).

  Antonio Iommelli